אנדי קאופמן והווירטואליות של זהות - להשאיר את עצמנו מחוץ לחדר הטיפול / ד"ר יהודה ישראלי

ד"ר יהודה ישראלי הוא פסיכולוג קליני ופסיכואנליטיקאי לאקאניאני. המאמר לקוח מתוך סדרת הרצאות באוקטובר 2021 בנושא "הזדהות – הסמינר התשיעי של לאקאן" (1961) ההרצאות במסגרת הסמינר השנתי של המרחב הקליני של פורום לאקאן תל-אביב.

אנחנו יודעים שהאדם הוא תבנית נוף המסרים עליהם גדל. אנחנו יודעים שהוטבעו בו, במודע ולא במודע, מיתוסים בהם יש לו תפקיד, ומאוויים שהופקדו בו מדורי דורות שקדמו לו, וקודדו בשפה שלתוכה נולד. בתהליך האנליזה הלאקאניאנית מתוודע המטופל להשפעות אלו, לזהויות שלבש כחלק מתפקידו במיתוסים – וזאת על מנת לשחרר במידת מה את הסימפטומים שנובעים או מתנגדים לזהויות אלו. כדי לתאר את תהליך ההכרה בווירטואליות של הזהות – או בהיעדר הממשות שלה – ולהמחיש רעיונות לאקאניאנים על השכבה הדקיקה של זהות שאנחנו נוטים לקרוא לה "אני", והאפשרות להשתחרר ממנה במידת מה, אביא את סיפורו של הקומיקאי האמריקאי שנפטר בגיל צעיר, אנדי קאופמן, ואציג גם אנקדוטות מעבודתו של ג'ים קארי, שגילם אותו בסרט "איש על הירח" (Man on the Moon) משנת 1999.

By ABC - Auction Front Back Front (No Watermark), Archives: Front Back Front (No Watermark), Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=146258489

בשנות השבעים בארה"ב, שם חייתי כנער, אני זוכר שהוקסמתי ממופעי האבסורד של קאופמן בתוכניות אירוח ובסדרת הסיטקום המיתולוגית "טקסי". התפקעתי מצחוק, אך עוד לא ידעתי לנתח מה היה כל כך גאוני באמנות שלו. דמות עיקרית שאותה גילם קאופמן הייתה "לטקה", מהגר ממזרח אירופה עם קול צפצפני והתנהלות מפוחדת ועילגת. עיניו התרוצצו בחרדה תוך כדי שתיקות ארוכות ומביכות, פיו נפתח לדבר ונסגר שוב, בעוד הקהל נע בין אי-נוחות לצחוק. כך, במופע שנמשך דקות ארוכות, הוא היה נראה כאדם שנתקף חרדת במה משתקת תחת אור הזרקורים. לא היה ברור אם זו חרדת במה של שחקן, או שחקן שמגלם דמות עם חרדת במה.

התוצאה הייתה חוסר אבחנה בין השחקן לדמות שאותה הוא מגלם. זאת בדיוק הייתה כוונתו של קאופמן – לטשטש את הגבול בין הבמה למציאות ולבלבל את הקהל. קאופמן נשאר בדמות גם כשירד מהבמה, וגם כשנפגש עם בעלי התפקידים בהפקה בין הצילומים, ועמד בכך בקנאות עד שאף אחד לא ידע עוד מי הוא באמת.

על פי התפיסה הלאקאניאנית זהות היא המשגה סמלית דמיונית, פיקציה שמגנה עלינו מפני הממשי. בטיפול האנליטי הלאקאניאני יש חתירה למפגש עם הממשי, להכרה בווירטואליות של הסיפור בו אנחנו חיים, מה שמאפשר גם שינויים בסיפור ובסופו של דבר השלמה עם הגורל הסמלי שלתוכו נולדנו. מעטים האמנים שהצליחו להמחיש זאת כמו אנדי קאופמן, שהצליח לגרום לצופים בקהל לנוע באי-נוחות כשהסיפור בו הם חיים מתערער וכך גם זהותם כגיבורים בתוכו.

קאופמן נהג לגלם דמות נוספת, שהייתה האלטר-אגו של לטקה – טוני קליפטון. אפשר להניח שאם ללטקה יש אלטר-אגו, הדבר מחזק את היותו דמות אמיתית, או את היותו של האלטר-אגו שלו דמות אמיתית יותר, אותנטית יותר. ואמנם, קליפטון היה גס רוח ברמה קיצונית שהחרידה את הקהל האמריקאי, אוהד התקינות הפוליטית. קליפטון היה זמר עלוב וכושל; לפני המופע הקהל התבקש לכבות סיגריות בשל רגישותו של קליפטון ואז הוא יצא מאחורי הקלעים עם סיגריה בוערת בפיו; הוא התנהג לנשים באופן מיזוגני וסקסיסטי, העליב אנשים על היותם כבדי משקל או קרחים, לא חסך אמירות גזעניות מאף אחד ואפילו שפך באכזריות מזעזעת כוס משקה על ראשו של אחד מהלקוחות במועדון הלילה (שבדיעבד הסתבר כמשתף פעולה – בוב זמודה, שותפו לכתיבה של קאופמן).

בתחילה, חוץ מהסוכן של קאופמן, ג'ורג' שפירו, אף אחד לא ידע שטוני קליפטון וקאופמן הם אותו אדם. כדי לחזק את המצג שמדובר בשני אנשים שונים, היו פעמים שזמודה גילם את טוני בשעה שקאופמן עלה על הבמה. בחוזה שלו עם חברת ההפקות של "טקסי" קאופמן אפילו עמד על כך ש״חברו״ טוני יקבל חמש הופעות אורח. מאחורי הקלעים קליפטון רב עם כולם, איחר לכל צילום בשעות רבות, הגיע שתוי ומולווה בכביכול-נערות-ליווי, והעליב בבוטות כל מי שנתקל בו. ג'אד הירש, ששיחק ב״טקסי״, איים: "או אני או הוא". השחקן דני דה ויטו ניסה לפייס את קליפטון – אך ללא הצלחה. שיא האבסורד היה כשטוני קליפטון פוטר מעבודתו כאילו היה שחקן ולא דמות, ואילו קאופמן המשיך להשתתף בהפקה.

כעבור זמן התגלה בגופו של קאופמן סרטן, והוא נפטר בגיל 35. על כך אמר חברו, דני דה ויטו, שאנדי קאופמן משך את השטיח תחת כולם – עד שהסרטן משך את השטיח תחתיו. במונחים לאקאניאנים אפשר לומר שהוא חשף את הקהל לממשי, לנפילת מראית-העין, עד שהוא עצמו נפגש עם הממשי.

בסמינר השני של לאקאן על האגו בתיאוריה של פרויד ובטכניקה של הפסיכואנליזה ([1954-1955] 1988) הוא מביא משל סיני עתיק שרלוונטי לעניין זה. המשל מספר על צ'ואנג צו, שחולם שהוא פרפר, וכשמקיץ תמה אם הוא פרפר שחולם שהוא צ'ואנג צו. על פי לאקאן, עדיף לצ'ואנג צו להזדהות עם הפרפר מאשר עם דמותו שלו, משום שהדמות מתחזה להיות הוא עצמו בעוד שהפרפר ידוע כייצוג בלבד. על פי לאקאן, גרעין הזהות אינו הדמות, לא של צ'ואנג צו ולא של הפרפר; גם הפרפר הוא למעשה המשגה, סמל, אייקון, כמו הירוגליפים מצריים שמייצגים את הסובייקט; לאקאן מתייחס לאלה כאל מילים או "מסמנים". תופעה דומה מתרחשת עם אנדי קאופמן: ככל שהדמות של טוני קליפטון יותר מטריפה ומכעיסה את סביבתה בהתנהגותה הוולגרית, כך היא מתחרה עוד יותר בדמותו של אנדי קאופמן כייצוג אמיתי ותקף של הממשי הנעלם שמתחת לשניהם. כמו הפרפר שהחליף את צ'ואנג צו, תפס טוני קליפטון את מקומו של אנדי קאופמן עד כדי כך שפיטרו את קליפטון כאילו היה שחקן, מבלי לפטר את השחקן שגילם אותו.

בסרט התיעודי "Jim and Andy, The Great Beyond" מ-2017 מספר ג׳ים קרי על התהליך שעבר עליו בהפקת הסרט שבו גילם את קאופמן, ״איש על הירח״. הוא מתאר שהרגיש כאילו רוחו של אנדי קאופמן התגלגלה לגופו, בעוד שג'ים קרי זז הצידה. במשך חודשים ארוכים קרי עשה את כל הפרובוקציות וטשטוש הגבולות בין השחקן לדמות כפי שעשה קאופמן, ואף יותר, עד שקרי גרם לכולם לראות בו את קאופמן. הדברים הגיעו לקיצוניות כזו שבתו של קאופמן, שנמסרה לאימוץ ומעולם לא זכתה לפגוש את אביה, הגיעה לסט ובכתה על כתפו של ג'ים-אנדי, אביה האבוד. ג'ים-אנדי עבר גם תהליך של התחשבנות והשלמה בין אב לבן מול השחקן שגילם את אביו של קאופמן, ולא כחלק מצילומי הסרט, באופן שגרם לכל הנוכחים לבכות מהתרגשות. קאופמן ואביו השלימו מבלי שהיו נוכחים.

לאחר תום ההפקה קרי העיד שלקח לו זמן רב לחזור לעצמו – רק כדי לגלות שגם ג'ים קרי היה למעשה דמות שגילם. הוא סיפר ששנים רבות חווה דיכאונות עד שהבין את המילה depressed (מדוכא) כ-need for deep rest from your identity (צורך במנוחה עמוקה מזהותך). בראיון עם ג'ימי קימל הוא דיבר כאדם שסיים אנליזה והבין את הפער בינו לבין זהותו:

"איך החיים?" שאל קימל.

"נפלא, בעיקר כשאני נעדר מהם".

"אתה מרגיש נפרד מהעולם וכל מה שקורה?"

"לא, לא נפרד בכלל, למעשה זה ההפך הגמור. אל תבין אותי לא נכון, ג'ים קרי הוא דמות נפלאה והיה לי מזל לקבל את התפקיד".

קרי עבר תהליך בו התבהר לו עד כמה זהותו היא וירטואלית. כפי שנאמר בתחילה, זה התהליך שעובר האנליזנט באנליזה לאקאניאנית וזאת גם ההכשרה הנדרשת על מנת להיות אנליטיקאי. בהיבט של ההכשרה, זהו תנאי הכרחי על מנת שהאנליטיקאי יוכל להשאיר את הפרסונה שלו מחוץ לחדר הטיפולים, והוא יוכל לעשות זאת רק אם, כמו קרי, הוא כבר נוכח בווירטואליות של זהותו מתוך האנליזה של עצמו.

במאמר "ידע ולדעת לעשות בפסיכואנליזה" (2018) טוענת קולט סולר שעל האנליטיקאי להיות נעדר מחדר הטיפולים על מנת להציע את עצמו כאובייקט שדרכו יוכל המטופל לעשות אנליזה לעצמו. קולט מונה במאמרה שלושה סוגי ידע שדרושים לאנליטיקאי: האחד הוא ידע תיאורטי, אינפורמטיבי, מתחומי ההיסטוריה, הספרות, התרבות, וכמובן הפסיכולוגיה עליהם המליץ פרויד. לאקאן הוסיף לכך ידע בתחומי הבלשנות, המתמטיקה, הלוגיקה והטופולוגיה שישמשו לאנליטיקאי ככלי המשגה. הידע מהסוג השני הוא הידע כיצד לעשות טיפול, כמו בעל מלאכה: לדעת להשתמש בטכניקה של האסוציאציות החופשיות, הפירוש וההתמקמות ביחסי ההעברה. שני סוגי ידע אלה הם חיוניים לאנליטיקאי, אך אינם מספיקים, ויש בהם סכנה של גלישה לעמדה דידקטית או התאבנות ריטואליסטית ביישום הטכניקה כלחיצה על כפתור. כך מוחמצת האנליזה הפרטיקולרית כהמצאה מקורית, שמתהווה בכל מפגש של אנליטיקאי אחד עם אנליזנט אחד, ברגע מסוים אחד. הסוג השלישי של ידע שעליו סולר מצביעה הוא הידע שנובע מהאפשרות להיחלץ מהפרסונה, מהזדהות כלשהי, כפי שהזדהות כפרפר היא תחנת ביניים בהיחלצותו של צ'ואנג צו מהפרסונה שלו.

בסמינר "ארבעת מושגי היסוד של הפסיכואנליזה" לאקאן מזהיר מפני הזדהותו של האנליטיקאי עם תפקיד מסוים, כפי שהזדהה קרל אברהם בעמדת האם הרחומה או הרמן נונברג כאל שחורץ גורלות (1978 [1963]). מה יכול לדעת לעשות האנליטיקאי מתוך הסכמה להיות נטול ידיעה עצמית?

תשובתה של סולר בעקבות לאקאן היא שעל הפירוש של האנליטיקאי להגיע ממקום אטום, שאינו נהיר לו עצמו; מהתמסרותו להקשר המסוים שבו הוא משמש כאובייקט, ומהתמסרותו למה שיחסי ההעברה עושים ממנו, מבלי להתיימר להבין, מבלי לחתור למובן כלשהו, מבלי לשאוף להצלחה – ובעצם לשמש כמדיום למערכת הסמלית של הקליניקה שגדולה ממנו. כשהאנליטיקאי מברא את עצמו אל מחוץ לטיפול, הוא מאפשר למשהו שאינו ידוע גם לו לקבל נוכחות. אלו מצבים שבהם הפירוש אינו מצביע על מובן, אינו מסביר, אלא יוצר התענגות חדשה, אחרת, שלא יכולה להתקיים במסגרת הזהויות הידועות של המטפל והמטופל. זהו שימוש בשפה שיותר דומה לשירה בהיבטים החושניים, הליבידינאליים, שיוצרים שינוי שהמטופל אינו יודע לדווח עליו, אך הוא חש אותו. זאת האפשרות ללא מודע כידע ללא יודע להיכנס לפעולה, ולאתחל תגובת שרשרת של שינויים במבנה ההתענגות של המטופל. למעשה, ההחסרה של האנליטיקאי את עצמו מהמשוואה מתחילה כאשר המטופל לראשונה חושב על פניה לטיפול, ומתחיל לדבר עם האנליטיקאי בדמיונו עוד לפני שהוא מכיר אותו כאישיות; והיא מתממשת באופן מלא בסוף האנליזה – כאשר האנליטיקאי נהפך למיותר.

מקורות

Lacan, J. (1961), “Seminar IX – Identification”, Unpublished manuscript translated by Cormac Gallagher.

Lacan, J. (1978 [1963]), The Seminar of Jacques Lacan – Book XI – The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, New York, London: Norton, p.183. (pp 158-159)

Lacan, J. (1988 [1954-1955], The Seminar of Jacques Lacan, Book II – The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis, pp.222-223. (P. 126)